Кыска кинодогу кыска экзистенция

“Экзистенциялизм” алгач, кыргыз дүйнөсүнө кыргыз киносу аркылуу эмес, кыргыз адабияты аркылуу белгилүү болду. Андай дегенибиз, өткөн кылымдын элүүнчү-алтымышынчы жылдарында адабият жаңы нерселер менен байып, жаңы бийиктикке көтөрүлө баштаган. Буга коомдук идеологиянын цензордук кысымына карабай, башка жактардан агылып келген илимий-философиялык, маданий-адабий агымдардан болгон – импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, модернизм, фрейдизм сыяктуу көптөгөн окуулар да көмөкчү болгон. Алар менен кошо экзистенциялык философия да адабиятыбыздан орун алган. Эми, башка жактын ошол шамалы ыраактагы обон болуп (Ф. Г. Лорка) кыргыз дүйнөсүнөн байкалып турат… Экзистенциялык элементтер М. Байжиевдин, Ө. Даникеевдин, К. Жусубалиевдин, М. Гапаровдун чыгармаларынан кездешет… Адабиятка караганда, экзистенциялык агым кыргыз киносуна кыйла кечирээк келди… Аны да шарттап туруучу ички-тышкы өбөлгөлөр болду. Экзистенциализм – кыргыз киносу романтикалык, реалисттик мезгилин артта калтырып, реализмди жаңы көрүнүштөр менен жуурулуштура, жаңыча табылгалар менен байыта баштаган жаңы муун киночуларынын – коом туңгуюкка тушуккан эгемен мезгилде чыгармачылыгы жетиле баштаган “жаңы толкун” режиссерлордун изденүүлөрү аркылуу жаралды: Актан-Арым-Кубаттын, Эрнест Абдыжапаровдун, Темир Бирназаровдун тасмаларында адамдын дал ушул экзистенциялык абалы изилденет…

Ачыгын айтканда, мен ушул Темир Бирназаровдун “Ыйлаба, Носорог!” (1994) аттуу дебют тасмасын алиге көрө элекмин (учурунда бул фильм, чет элдиктерди да кайдигер калтырбады – дүйнөлүк кинофестивалдарда Франциянын, Португалиянын, Италиянын сыйлыктарын жеңип алды)… Жакында анын “Шайтан көпүрө”(1996), “Сырга”(2000), “Парз”(2006) аттуу тасмалары менен таанышып, кыска метраждуу бул кинолордун эстетикалык элеси менен поэтикалык табылгалары бийик экенине ынандым. Дагы бир байкаганым – ушул “Парз”деген киносуна чейин эле анын камерасы адамдын жашоо ыргагын шайтан көпүрөнүн булуттарга аралашкан тумандуу көрүнүшү менен поэтикалуу, мистикалуу абалына байланыштырып көрсөтөбү – “Шайтан көпүрө”, же күлмүң көз кетик тиш күн баланын күндөй кыздын сүйүүсүнө алгач кантип арзыганын – кулагына күмүш сырга такканын лирикалык-психологиялык планда жеткиреби – “Сырга”; айтор, биринчи фильминен тартып, соңку фильмине чейин режиссер адамдын табиятын ушул экзистенциялык табиятында ачып келгени туюлат. Профессионалдык жөндөмү артып, эмнени ойлосо, эмнени көрсөткүсү, жеткиргиси келсе, ашык-кеми жок ошону так кармап, так берип, так жеткирген конкреттүүлүк деңгээлине чейин көтөрүлүп калган. Экзистенциялизм анын кинолоруна басылган мөөр, түзүп турган өзөгү. Аны режиссер өзү да танбайт. “Экзистенциялык кинонун салтында жаралган” “Парз” фильми таанымал “бирназаровдук”ыкма аркылуу”, оор социалдык кысым алдында да элдик салттын солк этпестиги жөнүндө, мыйзамдын жана адеп-актык мыйзамынын карама-каршылыгы жөнүндө, өзүн курмандыкка чалуунун мааниси жөнүндө жана жөн эле, – жаш адамдын тагдыры жөнүндө” көрсөтүп, кинонун тилинде баяндап берет.

Абалаган иттин үрүшү менен коштоло, кыйчылдаган түрмөнүн темир эшиги кенен ачылып, бала эркиндикке чыкты… (“…когда меня выпустят на свободу, я, в определенном смысле, попросту перейду из одной в другую тюрьму…” О. Уайльд). Электр мамычалардын зыңылдаган дабышы, мамычалар аралыгында жаткан асфальт жолдун аягы билинбей, жазгы аптапка какталып, электр зымдарындай зыңылдап, чыңалгансып жатканын көрсөткөн сүрөт-эпизод – кинодогу биринчи символ: ошол жандуу сүрөт персонаждын жандүйнөсүндөгү өтүп жаткан абалды көрөрманга өткөзүп, жолдун ошол табышмактуу, сырдуу көрүнүшү – “бывают моменты, когда весь мир представляется мне столь же тесным, как моя тюремная камера, и я, с ужасом думаю о том, что ожидает меня впереди” (О. Уайльд) дегендей абалга келип, эркиндикке кошуучу ушул жол келечекте дагы эмнелерге жолуктуруп, кандай нерселерге кириптер кылаарын ойлондуруп, алдыдагы тагдырынан сестенип турганын билгизет. Андан кийин баланын шар аккан дайрага кирингенин, дайра жээгине отуруп, кийим алмаштырганын, түрмөдөгү кийимдерин түйүнчөктөй түйүп, суу шарына ыргытканын – тазаланган ырымчыл ишаратын көрөбүз. Эми бала, унаа менен борбор калаага жетип алат да, борбордогу автобекеттен айылына баруучу автобустардын бирине отуруп, туулуп-өскөн айылына, өз үйүнө кирип барат… Бала чачкын ойлорун жыйып, кепедей үйүн чекеден оңдоп, бел байлап турмушка кирээрде, атасы дүйнөдөн өтөт. Бала намыс үчүн түнү менен үйүн актап, түнү менен жылкы уурдап, карашына соет. Атасын салт менен жайына узатат… “Колуң менен кылганды, мойнуң менен тарт” дегендей, бала фильмдин финалында кайрадан түрмөгө отурат.

Фильмдин сюжетин ушинтип бир дем менен айтып коюш оңой. Баланын бир үзүм тагдырын чагылдырган ушул сюжет, баланын экзистенциялык негизин да чагылдырат. Экзистенция боюнча, адам жашай баштаганы – табияты ачыла баштаганы. Демек, адам кандайдыр бир адамдык табиятка ээ. Адамдык ошол табият “адамдык” түшүнүк болгондуктан, баарында эле бар. А бул болсо, ар бир жеке адам дегенибиз – “адам”деген жалпы түшүнүктүн жеке көрүнүшү экенин түшүндүрөт (Ж. П. Сартр). Тасмада персонаждын ошо жеке адамдык касиети чагылат – касиеттин ички табияты кармалат. Кинонун мүмкүнчүлүгү зор. Бир эле мезгилде адамдын баардык сезимин башкарып алат. Ошого жараша, эффектиси да зор. Экзистенциализмге субьективдүүлүк мүнөздүү. Тасмада субьективдүүлүк экспрессионисттик ыкма менен берилет. Дал ошол нерсе тасмадагы көрүнүшкө жандуулук, экспрессивдүүлүк тартуулайт. Андай дегенибиз, – персонаждын жака-белиндеги курчап турган нерселер, айлана-тегерегиндеги көрүнүштөр, табият менен, адамдар менен болгон байланыш-катыштарынын баары ириде персонаждын ички дүйнөсүндө болуп жаткан психикалык кыймылдар менен сезимдерди чагылдырып, кармап бериш үчүн обьектке алынат, б.а., персонаждын ички сезимдерин, эмоцияларын, ойлорун сырткы обьективдүү нерселер менен салыштырып, ошолор менен кармап, символдоштуруп жеткирет. Режиссер пикирин ачык билдирип, “азыркы элдик салттар менен социалдык реалийлерди сындоочу же “баалоочу” ролду өзүнө алгысы келбесе да, таңууланбаган, татаал архитектуралык символикалар кадам сайын көрөрмандын сотуна бир катар маанилүү суроолорду алып чыгып, картинаны ачык жана талаштуу кылат” (Пресс-релис. “Айтышфильм” студиясынын презентациясы – 2006., 30-ноябрь).

Алардын айрымдарына токтололу. Бала түрмөдөн чыгып, калаага жетүү үчүн аялдаманын мамычасына жөлөнө, транспорт күтүп турчу эпизоддо, баланын желке жагында, мамычада плакат илинип турганы байкалат…, Баланын көзү аялдаманын чет жагында, чак түштө эле эротикалык сезимдерин агытып, бири-бирине чапталыша, эзилише тегеренип турушкан эркек менен кызга түшөт. Атрибуттары – кийгендери шым, эркегинде көзайнек, кулагында наушник; кызынын салаалары темир-тезек, эринине да сөйкө салынган, башында вандамка. Тегерене караганда, балага көз кысып, тийишип коет. Баланын көзкарашынан ички дүйнөсү чагылат: көрүнүш тереңдеги инстинкти ойготот, ошол эле мезгилде, таң калып, жек көрүп, иренжип, кабыл албай да турган ушундай кабат-кабат сезим кармалат. Күткөн маршурут келип, унаа ичинде баратканда кыргызча реп ырдын угулушу – азыркы башаламан, чакчелекей, будун-чаң түшкөн заман күүсүнүн символдуу туюнтулушу. Тигил экөө дагы эле эзилишип баратат. Алардын артында, эң арткы орундукта бараткан бала, бирде бул экөөнү, бирде терезени карайт. Эзилишкендердин эркеги обдула калып, балага туштай оозундагы сагызын айнекке балчайта жабыштырып таштады. Эми бала айнекти, айнек сыртындагы көрүнүштү карап баратат. Бала менен кошо көрөрман да айнек кароого мажбур болот, камера динамика менен музыканын ыргагында айнекти чоң планда алып көрсөтөт. Айнек тышындагы керемет көрүнүштү, биринен бири ашкан кооз үйлөрдү сагыз жабыштырылган айнек аркылуу карап баратабыз. Дал ущул экспрессивдүүлүк көрөрмандын жүрөгүнө өтүп, суктанткан сырткы сулуулук бир нерсе менен булганып калгандай жагымсыз сезим чакырат. Айнекке жабыштырылган сагыз – ыпластыктын, оору-сыркоонун символу, Ыйман аздектелбесе, сулуулукка, таза нерсеге ыпластык жугуп кала турганын билгизген символдук подтекст. Эми жабышкан сагызды да тышка калтырып, камера биринен бири кооз, ажайып үйлөрдү чоң планда көрсөтө баштайт. Ушул кооз үйлөрдү кийин, учуру келгенде ассоциативдүү түрдө, баланын айылдагы кепе үйүнө аргасыз салыштырабыз… Ыпластыктын коомго келип жаткан булагын да автор көркөмдүк менен көрөрманга жеткире алган. Автобекетте унаа күтүп, чарчаган элдин кинозалда отуруп, жашы да, карысы да, эркеги да, баласы да, соосу да, масы да, түшүнүп-түшүнбөй, билип-билбей, аңкайышып, күлүшүп, үргүлөшүп, каткырышып, кызыгып көрүшкөн (ушулардын бардыгынын мимика, жесттерин көрсөтүү менен) “мас” маданият бара-бара акылдарын соруп баратканын аңдашпайт.

Бала шаар кыдырып жүргөндө, айлампалуу бийик селкинчекке түшөт. Өрөпкүгөн бала, бийиктиктен понарамалуу сулуулукка суктанат. Бала колуна балмуздак кармап алган. Бул эпизоддук көрүнүштүн да символдук мааниси бар – эркиндикти, жашоону туйган бала, анын балмуздактай шириндигин, селкинчектей өрөпкүткөн күүсүн сезими менен туюп, тереңине, айлампа-иримине аралашып, башоту менен жашагысы келген, өмүргө сергектиги ойгонот. Айлампалуу селкинчек – жашоонун, тириликтин баш айланткан кумарын символдоштурат.

Бала кош кулпу катары менен салынган үйүнүн каалгасын өз колу менен ачат. Өз колу менен ачканы – айылда жашай башташы менен, айылдаштарына ички дүйнөсүн өзү ачканы. Ичи-тышы урап, каралбай жаткан эски кичинекей үйдүн ички бөлмөсүндө энесинин сүрөтү илинүү. Үй – баланын символу: үйдөй ирээтсиз чачылып жаткан, ички дүйнөсүнүн башаламандыгын билдирүүчү белги. Бала үй четиндеги дөбөчөгө ойлонуп көп отурат. Дүйнөсүн ирээтке келтиргиси келет. Баланын жандүйнө сезимин чагылдырган дагы бир буюм – үй бурчунда туруучу аккардион. Баланын дүйнөсүн караңгылык каптаганын, буручтагы аккардионду күүгүм караңгылык чүмкөп турганы менен жеткирет… Качан балага буулуккан сезим – сүйүү келгенин, дарак башы шамалга ыргалып, буулугуп жатканы менен, босогого жөлөнүп турган кыздын этек-жеңин шамал желбиретип, аймалап жатканы менен, бала аккардиондо Рыспайдын “Жолугарым билгемин” деген обонун тартып жатканы менен билдирет. Адам өмүрүнүн өткөнүн – жепирейген тамдын жарыгы өчүп калганы менен туюндурат. Бала акын жандуу, ошол үчүн дүйнөнү ашкере сезимталдык менен кабыл алат.

Өзгөчө, кыя жолдон капталдай, суу алганы келген кызды көргөндө, жаштыгына чатыраган тулабою башкача бир абалга келип, көкмайсаңга чалкасынан жатып, токуган ырын ичинен кайрыйт… Атасын жерге бергенден кийин, каргалардын чурулдашып талаада оттоп жүргөнүн көрсөтөт – каргалар айыл-ападагы адамдардын бала жөнүндө жүргүзгөн ушак-айыңын билгизип, символдоштуруп турат. Баланын жамгырда босогодо мөгдөп отурганын көрөбүз. Жамгыр – баланын жандүйнөсүнүн ыйлап турганын, жалгыздыгын, жатыркагандыгын чагылдырган символ. Финалында бала жашаган үйдүн эшиги ачык калганы көрсөтүлөт. Ачык эшик ким тарабынан бекилгенин алгач көрөрман туйбайт. Тасмада эшиктин бекилиши, үй ичинен алынып, ушундай ракурста көрсөтүлөт: кимдир бирөө эшикти сыртынан кулпулайт да, эшиктин жыртыгынан кол созуп, ачкычын мурунку ордуна, мыгына илип жатканда, билериктен улам, көрөрман үйдү бекитип жаткан кыз экенин баамдайт. Эшиктин бекитилиши да символ – баланын жандүйнөсүн бекитсе, ушул кыз бекитип, түшүнсө, ушул кыз түшүнүп, күтсө, ушул кыз күтөөрүн көрөрман каймана маанидеги ушул метафора аркылуу түшүнүп, баланын келечектеги тагдыр-турмушуна үмүттүү карайт…

Рыспек Эшматов, «Пресс.кг» («Кыргыз гезиттер айылы»), 04.11.2010-ж.